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Mes peintures se présentent un peu comme des récits sans dénouements, des narrations ouvertes, construites à partir d’un entrelacement entre peinture, photographie et manipulation numérique. Jouant autour de paradoxes de réalité ainsi que de matérialité, mon travail renouvelle le doute que posait Gerhard Richter sur l’Histoire et la notion de vraisemblables.

Ma pratique s’appuie encore sur ma recherche doctorale Pour une peinture articulée aux appareils, ars et tactilité numérique dans l’acte de peindre soutenue en 2018. La thèse interroge ce que peut la peinture lorsqu’elle s’arrime aux appareils numériques. À ce pôle conceptuel de mon travail s’ajoutent des problématiques sociétales, des questionnements autour de dispositifs installatifs, de thématiques contemporaines, de récits intérieurs.

Parmi les sujets abordés autour d’enjeux sociétaux contemporains, le monde arabe, sa réalité sociale, culturelle et géopolitique, tient une place importante, malgré moi, et cela s’explique par des éléments biographiques¹. Une part de moi toujours impliquée m’amène à prendre parti, à développer un regard critique sur le monde. Je me suis intéressé dernièrement à :

• Le rapport à la matérialité sensible de l’image numérique. (Plan B 2016, Végétal 2018, Projet de fin d’études 2005)
• L’état guerrier et abandonné de la politique de notre monde contemporain (Cuire : le devenir pizza, 2024 ; Du bonheur en barre, projet en cours)
• L’identité migratoire, la réduction des espaces, le paysage (Le Monde des bords et des plaines, 2025 ; Géoportrait, naître personne, 2023, Plan B, 2016).
• L’affrontement politique, l’instinct grégaire, l’Histoire (La meute et le palais, 2021 et Mille nuits, 2020).
• Les corps, la sexualité, la naissance (Venus & Venus, 2019, Plan B, 2016).

RECHERCHE CRÉATION

Pour une peinture articulée aux appareil, Ars et tactilité numérique dans l’acte de peindre.

Problématique

Étudiant aux beaux-arts, j’avais rapidement adopté les points de vue de Gerhard Richter. J’étais fasciné par ses toiles que je pouvais comparer à celles de Baselitz, que j’aimais beaucoup par ailleurs, lorsque j’allais au musée. Mais Les chandelles refermaient un mystère impénétrable. Deux expériences m’ont toutefois détournée de l’hyperréalisme : ma rencontre avec Photoshop et la découverte de mon intérêt pour le dessin d’après nature. En peinture, j’ai voulu retrouver numériquement l’équivalent de ce que pouvait faire le dessin – geste, déformation – en utilisant des photographies et toute sorte d’outils virtuels, tout en étant frappé par l’énigmatique spatialité de l’écran ainsi que par l’espace de calcul infini du logiciel. Si je parvenais à assimiler ma toile à un écran d’ordinateur, le motif peint deviendrait une figure immatérielle dans un espace hypothétique. Je remarquais que de l’association de la peinture et de l’appareil numérique surgissait une sphère de la sensation et de la matérialité inattendue (la question est développée plus bas, paragraphe 2).

L’élaboration concrète d’un tableau commence par le choix d’une image. Je la déforme, la recompose par logiciel. Parfois les retouches sont mineures, parfois majeures. Le résultat affiché à l’écran est projeté et peint. Au début, les peintures étaient très fidèles au modèle virtuel, aujourd’hui, je m’autorise beaucoup de plus de liberté de spontanéité et d’intervention.

Dans un article de 2011, de Pierre-Damien Huyghe, Peindre comme un appareil, sont mis en parallèle les positions de Gerhard Richter et de Paul Cézanne, qui affirment tous deux vouloir « peindre comme un appareil enregistreur » afin d’échapper à la subjectivité, au style, à la tradition picturale. Les deux peintres partagent le même régime d’expressivité, non pas basé sur l’éloquence, ou la volonté de dire, mais sur la neutralité de l’enregistrement et la sensibilité du voir. Étrange que cela reflète à la fois la position de l’Hyperréalisme et de Cézanne.

Incarner le numérique en peinture, c’est-à-dire viser cet aspect précis pour le tableau par les moyens traditionnels de la peinture, dépossède le peintre de son geste subjectif. Paradoxalement, dans ce système, toute la déformation virtuelle provenant des outils du logiciel est projetée dans l’espace de réalisation manuelle du tableau. Ici, le mécanique devient subjectif. Par ailleurs, installer l’image numérique au cœur de la peinture suggère une ambiguïté de la matérialité du tableau. Quelle est en effet la matérialité réelle de ce qu’on voit, un objet ou une image virtuelle ? Par conséquent, peut attribuer un sujet réel au tableau ? Comment concevoir un hyperréalisme « impur », en tant qu’il aurait été contaminé par l’infinité des versions de l’image numérique, par la profondeur insondable des logiciels autant que par des affects manuels de dessin5 ? Comment se situer par rapport à la question de la neutralité ?

Pour mieux comprendre cette relation que pouvait nouer la peinture et l’outil numérique, l’ancien directeur de mon école des beaux-arts, Jacques Lafon, m’avait suggéré en début de parcours la lecture du Devenir peinture de Pierre-Damien Huygue. Livre où, pour la première fois, était exposée une théorie de l’appareil que l’auteur développera plus tard à maintes reprises, et qui sera enrichi considérablement par la pensée de Jean-Louis Déotte. Une revue en ligne intitulée Appareil sera même créée, conduisant à la contribution de nombreux auteurs. Ce sont tous ces penseurs qui m’ont aidé à proposer l’idée d’une tactilité numérique dans la peinture. Idée qui peut sembler déroutante, tant il est difficile d’imaginer que la technologie numérique puisse se superposer à la tactilité, au manuel, elle qui aurait plutôt tendance à la tenir à distance, ne serait-ce que pour en neutraliser la faillibilité.

Ars numérique et pinceau hybride

Qu’est-ce qu’incarner une image issue de l’appareillage numérique ? Commençons par le logiciel :

C’est parce que l’image matricielle9 est un échantillonnage, c’est-à-dire un processus de codage du réel, qu’une image numérique acquiert une malléabilité formelle, une spatialité différente de celle de son propre plan. La tactilité du pinceau10 numérique acquiert de nouvelles possibilités de représentation et propose de nouveaux territoires à l’expressivité. Les déformations de l’image qu’il peut réaliser passent désormais par divers types d’anamorphoses, des conversions de volume en surface, des transformations d’objets en pure couleur-lumière, etc. Le jeu de la défiguration y est infini et réversible.

L’ars numérique, c’est dans un premier temps le travail singulier de manipulation de l’image que le logiciel rend possible : un sensible qui s’exprime via le software. Il s’agit en général d’une série d’options sélectionnées, voire de gestes commandés par la souris. Mais il y a un deuxième mode du faire numérique, lié celui-là, à la matérialité du support : la notion de tactilité, de manière générale, implique une jonction entre ce qui touche et ce qui est touché. Par exemple, c’est simultanément, dans un appareil photo analogique, que le diaphragme de l’objectif s’ouvre et que l’image s’empreinte, prend forme, sur la pellicule. De même avec un pinceau, c’est simultanément qu’il trace et que la toile enregistre la forme.

Dans la photographie numérique enfin, la capture, qui est un processus d’écriture, donne lieu à un fichier. Comme on parle de sensibilité manuelle, ou de sensibilité de l’appareil photo, on peut également parler de la sensibilité de l’appareil numérique, qui donne aux images numériques leur facture et leur singularité, avant même de parler de la qualité de l’écran d’affichage. La tactilité, c’est ici la facture qu’implique une technologie d’enregistrement/restitution, et c’est pourquoi la tactilité numérique dépend d’un hardware évolue d’ailleurs d’année en année. Toute l’esthétique de l’image numérique ne dépend pas tant d’un œil humain qui sélectionne parmi les options que de l’évolution des matériaux qui lui servent de support.

Ces deux points construisent l’idée qu’il y a un ars propre aux appareils et que cela désigne en réalité ce qui constitue leurs singularités intrinsèques et qui autorise en même temps une expression particulière. Si j’emploie l’expression ars et tactilité numérique dans l’acte de peindre, c’est donc pour rendre compte du couplage de la peinture à l’appareil numérique, impliquant software et hardware. Dans mon travail surgit l’expression d’un pinceau hybride qui découpe et qui déforme des images et dont la tactilité réelle est élargie. C’est enfin l’idée d’une sensibilité manuelle déterritorialisé qui permet de représenter et de penser la matérialité paradoxale et ambigüe, des corps, des objets, des paysages, des surfaces, des volumes, car traversés intensément autant par une énergie vitale que par un espace géométrique impalpable.